曼德尔施塔姆诗13首

就是在他清楚地意识到了“顾己诚拙讷，干名已蹉跎”以后，也仍然没有失去关心现实的热情。他的一生可以说一直是在奋斗、失败、失望、不安、愤激中度过的，身隐园林和心如枯井般的沉静与他几乎是毫不相干。古代又有人认为孟郊“器量褊窄” [125] ，也有人认为孟郊赋性“浮躁”[126] 。这些不无贬意的话都对于孟郊气质和个性的某一方面说得似是而非。

不过，这些众说绘纭的评语却帮助我们认清了这一点：孟郊的气质和个性不是单元的而是多元的。他青壮年时期有着“为君射斗牛”的勃勃雄心，也带有这个年龄常有的幻想和天真。把世事和人生看得未免过于简单。待到经历坎坷人世渐深以后，他有更多的机会认识社会和思索人生，严峻复杂的现实把他磨砺得极为敏锐深沉，使他能从上层社会的麒麟皮下看出马脚来，具备了“冥观洞古今” [127] 那种深刻的哲人式的分析能力。如“山野多馁士，市井无饥人”（《隐士》），“折车不在道，覆舟不在河”（《君子勿郁郁，士有谤毁者作诗以赠之二首》之一），“市井不容义，义归山谷中”（《蓝溪元居士草堂》）等诗句，对于当时的社会、世情、人生的体认和概括都十分精辟而深刻。但他并没有因看清了社会的丑恶而消沉遁世，有时他又是一个峻急而愤怒的咒世者，他咒诅世风浇薄：“薄俗少直肠，交结须横财” （《峡哀十首》之二），咒诅上层统治者的势利与贪婪：“王门与侯门，待富不待贫”（《大梁送柳淳先入关》）；有时他又是一个落落寡合、不苟同流俗的孤独者：“万俗皆走圆，一生犹学方，常恐众毁至，春叶成秋黄”（《上达奚舍人》），“耻从新学游，愿将古农齐”（《立德新居》）；有时他又是一个叹老嗟卑的牢骚者：“我有赤令心，未得赤令官。终朝衡门下，忍志将筑弹”（《严河南》），“局促尘末吏，幽老病中弦”（《送端公入朝》）；同时他又是一个喜欢寻幽探胜的好奇者：“入深得奇趣，升险为良跻”（《石淙十首》之七），“坐啸郡斋肃，玩奇石路斜”（《峥嵘岭》）。

我们之所以详细阐述孟郊的精神气质和性格特征，是因为他的这些气质和性格与下一章论述的那种奇奥、冷峻、苦涩的诗歌风格具有内在联系。同时在本章我们还可以看到他这种气质和性格对他的创作个性的直接影响，他那种“冥观洞古今”的哲人式的特点使他的艺术个性具有第一个倾向——形象地反映生活的艺术过程中有相当大的理性的因素；他那激烈不安的性格特点又使他的艺术个性具有第二个倾向——在深沉的理性中不失浓烈的激情。下文将围绕他艺术个性的这两个特点展开论述。

二

先分析他艺术个性的第一个特点：在艺术地把握世界这一过程中强大的理性成分。

诗人艺术地把握世界的手段是运用形象思维。关于形象思维与逻辑思维之间的关系国内美学界有几种不同的看法。我肤浅的美学水平使我不能——这里也无必要——对各种观点的得失作出评价。在诸种观点中我只是觉得李泽厚有关形象思维的观点更为可取：“我们认为，逻辑思维是形象思维的基础。……事实上，艺术家的形象思维所以不但能不同于动物的纯生理自然的感情，而且还不同于人们的一般的表象活动和形象幻想，就正是因为它作为一种具有美感特性的东西，是必须建筑在十分坚硬结实的长期逻辑思考、判断、推理的基础之上，它的规律是被它的基础（逻辑思维）的规律所决定、制约和支配着的。” [128] “所以艺术家的整个思维活动实际上必须包括形象思维和逻辑思维两方面。”（同上，重点号系原有，电子书中改下划线）不过，形象思维和逻辑思维的相互结合和渗透因作者不同而所取的具体方式也各不相同。在艺术创造的过程中，有的作者更注意形象的鲜明，有的作者更偏于丰富的想象，有的更善于理性的认识和思考。孟郊艺术地把握世界的方式就属于后一种。

《新唐书·孟郊传》说：“郊为诗有理智，最为愈所称。” [129] 以后的《唐才子传》和《唐诗品汇》都袭用此说来评孟诗 [130] 。当代学者钱锺书在《谈艺录》中指出：“唐诗宋诗，亦非仅朝代之别，乃体态性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗……唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜，严仪卿首创断代言诗，《沧浪诗话》所谓本朝人尚理，唐人尚意兴云云。曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便，非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也，故唐之……东野，实唐人之开宋调者……” [131] 人们对孟郊这种以思理见胜的特点是从艺术特色的角度提出问题，从没有人去进一步分析形成他这种特色的主观原因，即诗人的艺术个性，而孟郊诗歌以思理见胜的艺术特色无疑是植根于他自己偏于理性的艺术个性。自宋严羽持“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也” [132]的理论，对诗人在诗中说理进行严厉指责以来，人们无不把理致看成是诗歌的大忌，提到某人写诗喜说理往往意味着贬斥。孟郊诗有理致，不仅很少为同辈和后人所诟病，反倒为人所称道。可见，孟郊形象思维中的强大的理性力量一定有其独特的地方。

形象的鲜明是为诗歌这种艺术形式的本质所规定的，假使缺乏形象，即使语言的韵律完全符合诗的要求，即使思想很深刻，即使情感再深沉动人，也难说是一首优秀的诗歌。孟郊创作过程中理性的思考多数情况下是与形象化过程同步进行的，本质的认识和理性的概括不是外在于诗歌的意象和意境而是融会在其中，如五绝《乐府戏赠陆大夫十二》三首之二：

绿萍与荷叶，同此一水中，风吹荷叶在，绿萍西复东。

诗人对水中的绿萍与荷叶这两种物象有了某种感触，再经过表象的不断运动和对比达到了更深一层的本质认识。在艺术的传达过程中他只把水中包含着自己认识的物象形象地描绘出来，可我们觉得它绝不是单纯的景物描绘而好像是在反映某种社会现象。他似乎是要告诉人们：在平静的时候是难以分清邪与正、奸与贤的，风浪才是邪正和奸贤的试金石；他又似乎是在讽刺那些扎根不深、感情肤浅、稍有风吹草动就朝秦暮楚的轻薄之徒。再如乐府《巫山高》：

见尽数万里，不闻三声猿。但飞萧萧雨，中有亭亭魂。千载楚襄恨，遗文宋玉言。至今晴明天，云结深闺门。

和上首诗一样此诗也别有胜境，但它的理趣寓于形象之中只能让人思而得之。这些诗中理性的认识和感性的形象是交融在一起的，所以他能够做到“乃不泛说理，而状物态以明理，不空言道，而写器用之载道，拈形而下者，以明形而上，寥廓无象者，托物以起兴，恍惚无朕者，著迹而如见” [133] 。

有时候孟郊理性认识的内容大到了使诗歌的意境难以容下的地步，诗人就不得不用议论的方式表达自己的理性认识了，这种议论大多是形象化的议论，而形象化的方法用得最多也最能说明他艺术个性的要算是他的比喻了，现在来看看他那首流传人口的《游子吟》：

慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖！

吴乔《围炉诗话》卷一说：“余友贺黄公（按：即贺裳）曰：‘严沧浪谓诗有别趣，不关于理’，而理实未尝碍诗之妙。如元次山《春陵行》，孟东野《游子吟》等，直是六经鼓吹，理岂可废乎？” [134] 贺裳指出了《游子吟》中有“理”应该说他对这首诗的理解还是相当深入的。但只要联系上下文认真分析一下便会发现，贺裳对严羽所谓“理”的理解很难说是准确的，他认为严羽的理仅是指古代道德伦理，所以他从孟郊这首《游子吟》中看到的是它宣扬儒家“经典”中的孝的教化作用，显然他所谓《游子吟》中的理是“六经”的伦理，与我们这篇文章中所论述的孟郊艺术个性中强大的理性因素说不到一起去。今天古代文学研究者更多的是看到这首诗中质朴的语言、鲜明的形象和深切的感受，很少人注意到诗中伴随着浓厚的感情、鲜明的形象的是同样深入的理性思考。诗的题下小注说“迎母溧上作”。诗人多年奔波奋斗才算得到溧阳一尉，他深愧母亲半辈子抚育的勤劳，写下了这首千百年来为人传诵的名篇。前四句通过典型情景的刻画，使慈母的形象呼之欲出，但诗人的激动之情仍未得到完全的宣泄，满怀的激情逼出了结尾广为人们传诵的名句，“谁言寸草心，报得三春晖”既是具有哲理意味的议论也是新颖奇特的比喻。我们来把其他诗人诗中的喻体与此相同的比喻作一比较，孟郊形象思维中理性力量强大的特点就更突出了。如李白的“相思若烟草，历乱无冬春” [135] ，李煜的“离恨恰如春草，更行更远还生” [136] ，粗粗一看，“二李”的这两个比喻句与孟郊的“谁言寸草心，报得三春晖”，除了前二者是明喻而孟郊的是隐喻外，没有什么不同之处；假使稍作仔细的辨析，它们之间的区别就显而易见了。二李的比喻都是将烟草或春草来比喻离情别恨，把无形的离愁别恨附于物而具体生动地表现出来，通过烟草或春草两个意象变无形为有形。孟郊这个比喻则是通过一个兼具形、情、理的诗句明了一种道理和抒发自己的激情。说它有形，是因为它能在人们眼前展现出春风拂拂、春草凄凄的景象；说它有理，是因为这个比喻本身既带有哲理意味，而且又是作为喻体显示本体即母子之间的人生道理的；至于它带有情韵就更加显然了。二李的比喻仅在于言情，孟郊的则既明理又言情。这两句比喻式的议论使这首诗跳出了小己对慈母的感激之情而具有更广的社会容量，诗情因它而得到升华，诗意因它而变得更为深广。对于像《游子吟》中诗人这样的理性思考我们完全有理由这样说：理智的深处，恰是诗意的浓点。

由于孟郊艺术地把握世界的过程中很注重对象的本质认识，这就使他的比喻具有这种特点：通常不是通过喻体将本体形象化，着重在喻体与本体之间外在形态上的相似；而主要是为了将难以言传的事理用形象化的方法表达出来，偏重于喻体与本体之间内在本质上的关联。简单地说，孟郊的比喻中很少取象之比，主要是附理之比。当然，取象与附理在一个比喻中一般是紧密相连的，只是偏重点不同罢了。如《古乐府杂怨三首》之三：

贫女镜不明，寒花日少容。暗蛩有虚织，短线无长缝。浪水不可照，狂夫不可从。浪水多散影，狂夫多异踪。持此一生薄，空成万恨浓。

这首诗几乎全是由比喻组成，除首二句是取象之比外，其他的比喻句都是附理之比。诗人选取暗蛩、短线、浪水这些为贫女感受最深的意象来比喻狂夫，从各个角度来控拆狂夫的卑劣。正如浪水不能照影一样，狂夫也不可相从，正如浪水多散影一个道理，狂夫也多是朝秦暮楚之徒。因诗人准确地抓住了浪水狂夫在本质上某一方面的相通，将二者进行比较和对照使诗歌既形象鲜明又言情深至。

孟郊形象思维中强大的理性因素不仅与东晋后用韵文写“漆园之义疏”的诗人那种缺乏形象、情感的理性思维不同，就是与他在艺术上有直接承继关系的谢灵运也有别。谢灵运的理致常常表现为援引古代哲人特别是老庄现成的哲理代替自己对现实的艺术认识，这些哲理与他个人的生活又看不出有什么明显的现实联系。所以，他诗中有些老庄哲学思想与他诗中的意象常处于一种分离状态，如果没有学过老庄哲学的读者读他的诗不免要感到艰深晦涩，读者对于诗人的哲学修养诚然十分钦佩，对他所抒发的孤寂情怀却唤不起共鸣。孟郊的理致常常是渗透了个人生活体验的艺术发现，绝少引用先哲现成的名言或哲理来代替自己的艺术认识。因此，他那些用古代乐府民歌调子写成的格言式的警句大多含有情韵与形象：

曲木忌日影，谗人畏贤明。

——《古意赠梁肃补阙》

人间少平地，森耸山岳多。

——《君子勿郁郁……》之一

试登山岳高，方见草木微。

——《上河阳李大夫》

为水不入海，安得浮天波；为木不在山，安得横日柯。

——《上张徐州》

百川有余水，大海无满波。

——《寄崔纯亮》

黄鹄多远势，沧溟无近浔。

——《感别送从叔校书简再登科东归》

松色不肯秋，玉性不可柔。登山须正路，饮水须直流。

——《送丹霞子阮芳颜上人归山》

松山云缭绕，萍路水分离。云去有归日，水分无合时。

——《古离别》

比喻是一种修辞手法，从文艺心理学的角度看，它又是艺术想象的结果。孟郊诗中大量比喻的运用说明了他想象的丰富性。想象是一种创造性的认识功能，但它的认识方式与抽象思维不同。它不是由抽象概念的演绎来反映对象的本质，而是通过表象的分解、综合来进行形象思维以达到对对象本质的认识 [137] 。孟郊强大的理智力量同样也表现在他诗歌的想象中。这一点，试把他与韩孟诗派另一著名诗人李贺作一比较就很清楚了。在李贺笔下，箜篌高手李凭能到神山给神妪传授技艺，能引得老鱼瘦蛟都欢欣鼓舞；诗人自己也能登临仙界俯视人间，辽阔的九洲在他眼中小得像九点烟雾；南齐的名妓竟然还能以风为裳以水为佩去与情人幽会；……他的想象诡谲、幽奇，因而赢得了“鬼才”的称号。但相对于他想象的丰富性来说他想象的认识功能就弱多了。他不少想象的诗句中意象的组合没有对生活本质达到艺术的认识，以至于使他的想象有时流于一种艺术直觉，就连十分激赏他诗才的杜牧也惋惜他艺术才能中认识生活本质能力的薄弱，认为必须“少加以理” [138] 才能达到更高的成就。别林斯基指出：“想象仅仅是约束诗人的最主要的能力之一，可是，仅靠这一点，还不足以构成诗人；他还须有从事实中发现概念，从局部现象中发现一般意义的深刻智力。”[139] 李贺的想象中对表象的分解与综合常采取超现实的形式，孟郊诗却更多的是对现实生活中的表象加以分解与综合。他想象的奇幻、诡谲方面不如李贺，但他强大的理性力量使他的想象达到了对生活本质较深刻的艺术把握。如“直木有恬翼，静流无躁鳞。始知喧竞场，莫处君子身”（《长安羁旅行》）。沈德潜评这首诗说：“直木一联传出君子之品。” [140] 他这方面的例子多得不胜枚举。就是他诗中表象的分解与综合采取超现实形式的想象，也明显地具有理性对想象引导、规范、渗透的特点，如《晓鹤》：

晓鹤弹古舌，婆罗门叫音。应吹天上律，不使尘中寻。虚空梦皆断，歆唏安能禁。如开孤月口，似说明星心。既非人间韵，枉作人间禽。不如相将去，碧落窠巢深。

从仙界到凡间，从天上到地下，从晓鹤到星月，想象可以说奇幻极了。这首诗表面是写晓鹤及晓鹤的声音，但由于诗人强大的理性作用使形象出现了变意的特点，它的实际涵义和性质都完全变了。晓鹤不肯同流合污的高洁本性，使它在茫茫尘世难觅知音，世俗对它十分隔膜，它在尘世也孤独寡友。很清楚，它是包括诗人自己在内的一切正直高洁者的化身。诗中的晓鹤不只是自然界的晓鹤，它包含着诗人对社会现象的深刻认识和艺术概括。

上面对孟郊艺术个性的第一个特征的分析使我们看到，孟郊在艺术地把握世界的过程中对强大理性的运用能给诗歌带来一定的理趣，就是说，它既能给人以艺术的享受又能给人以理性的启示。但诗歌尤其是抒情诗毕竟是主情的，如果理性大到超过了一定的度量界限就必然要使理趣变成理障——令人生厌的干巴巴的生硬说教。孟郊也并不总是掌握好了这个度量界限，他艺术创作中理性有时大到吞没了形象和情感的程度，使诗歌成了主要是说理或者完全是说理的韵语。我们很有必要分析一下《劝学》这首诗：

击石乃有火，不击元无烟。人学始知道，不学非自然。万事须己运，他得非我贤。青春须早为，岂能长少年。

“击石乃有火”是一个充分条件假言判断的省略句，“不击元无烟”是一个必要条件假言判断的省略句，二者构成多重关系复句。三四句与一二句的逻辑、句法关系相同。一二句作为前提同作为结论的三四句构成了比喻推理关系 [141] 。这首诗的后四句都是没有任何形象的四个非标准的直言判断句。汉乐府《长歌行》明显对它有一定的影响，但它没有《长歌行》中那种鲜明的形象，虽然诗中所说的道理十分正确，他在当时就能意识到一切真知的获得都须“己运”，确实是难能可贵的，但艺术上却不能说这首诗是成功之作，诗人完全是在进行一层比一层深入的逻辑推理，他在很大程度上忽略了诗歌本身的特性，像“求友须在良，得良终相善。求友若非良，非良中道变”（《求友》）就离诗歌的本质规律更远了。《静女吟》一诗更是“理障”的典型：

艳女皆妒色，静女独检踪。任礼耻任妆，嫁德不嫁容。君子易求聘，小人难自从。此志谁与谅，琴弦幽韵重。

它所抒写的情感既迂腐可笑，它的表达方式更枯燥干瘪。全诗几乎都由准直言判断式的句子组成，说它是说理的韵文比说它是诗要确切得多，幸喜这样的诗作在他诗集中十分少见。可见，清楚地认识自己的艺术个性对自觉地发挥自己的优势、避免自己的弱点是十分重要的。

三

情、形、理三者中对于诗歌来说情是更为本质的因素，没有情诗歌就不成其为诗歌了。闻一多在《唐诗杂论》中曾说：“说一个人的诗缺少情的深度和厚度，等于说他的诗的质不够高。” [142]诗人的感情（在优秀诗人中，时代、人民的感情是通过他个人的感情去表现的）是抒情诗的直接抒发对象，诗人的感情和这种感情的表达特点是诗人艺术个性中一个重要的规定性。现在，我们分析孟郊艺术个性的第二个特点：诗情的峭激。

诗人的感情是主体和客体相互作用的产物，随着时间和环境的变化诗人感情马上会跟着发生变化，一个悲观忧愁的诗人不可能成天愁眉苦脸泪眼汪汪，同样，一个乐观的诗人也不可能时时处于兴奋高亢的情绪之中。但是，由于长期的社会教养、独特的生活经历等因素使诗人的情感具有相对的稳定性，所以人们往往喜欢用沉郁顿挫来概括杜甫的诗情，经常用豪放飘逸来形容李白的诗情。孟郊也意识到了自己的诗情激切的特点（见《送淡公十二首》）。他那种情感峭激的诗歌在当时就产生了很大的影响，元和之际“诗章则学矫激于孟郊” [143] 就是证明。“矫激”这个词除了李肇带有贬意的色彩外，它与我们所说的峭激的内涵也不尽相同，李肇所谓的“矫激”是指诗情或诗风的矫异偏激，而我们的“峭激”则是指诗情的峻峭激切。

不同的诗情需要不同的方式来抒发，如张九龄《望月怀远》中那种安详和雅的情怀决定了他那种从容不迫的抒情方式；杜甫沉郁的诗情决定了他那顿挫婉转的抒情方式；孟浩然那种冲淡的诗情决定了他含蓄不露的抒情方式。当然，任何诗人的诗情不会是单一的，张九龄的诗情不可能一味安详和雅，有时也十分豪放；孟浩然不可能一味冲淡，有时也比较浓烈。因此，他们的抒情方式也不可能是固定不变的。同样，我们说孟郊的诗情峭激也仅是就其主要倾向而言，他的诗情自然有或冲淡、或沉郁、或豪放的时候，他的抒情方式因而也有时含蓄不露，像《临池曲》：

池中春蒲叶如带，紫菱成角莲子大。罗裙蝉鬓寄迎风，双双伯劳飞向东。

有时深曲婉转，像《古别离》：

欲别牵郎衣，郎今到何处？不恨归来迟，莫向临邛去。

但是，这样的诗歌感情和这样的抒情方式在他诗集中不占多数。他的诗情主要特点是峭激，峭激的诗情决定了他常采用峻直的抒情方式，而这种抒情方式在具体诗中又分别表现为：

（一）急发式：当遇到过悲或过喜（更多的是过悲）境遇刺激的时候，诗人的感情趋于十分激烈和躁动不安的程度，只有采用急迫的喷射而出的抒情方式才能酣畅淋漓地表达自己的感情。我们之所以称它为急发式是为了使它与李白的那种爆发式的抒情特点区别开来。急发式和爆发式的共同点在于它们都是突发的，不同的是爆发式像山崩水涌、风雨骤至一样不可遏止，孟郊由于禀赋气质所致显然缺乏李白那种银河落九天式的气势，他只是一种诗情炽烈得急迫难耐而已，如五绝《再下第》：

一夕九起嗟，梦短不到家。两度长安陌，空将泪见花。

又如七绝《登科后》：

昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看遍长安花。

诗中感情的悲欢不同，但都是激情强烈到了难以缄默时急迫地抒发出来的，所以它们在情调上表现为意急情尽，在节奏上则显得急遽短促。

（二）直言式：中国古典诗歌美学一向都注重含而不露的抒情方式，直言式的诗歌往往因其直致而招致责难。但是，半吐半藏的抒情方式显然不适宜于孟郊那峭峻激切的诗情。所以他很明智地采取这种直言的方式，元范德机在《木天禁语》中称孟诗“斩截” [144] ，我们不妨来尝尝他“斩截”的味道：“食荠肠亦苦，强歌声无欢。出门即有碍，谁谓天地宽。有碍非遐方，长安大道旁。小人智虑险，平地生太行……”（《赠崔纯亮》）他这种抒情方式的优点是能使诗歌刚劲有力，加之孟郊深肫而真挚的感情更使诗能刚挺而微妙，缺点是有时因词气过于斩绝不能给人留下回味的余地，直抒胸臆是他诗歌的特点，有时也是他诗歌的弱点。《王直方诗话》引李希声的话说：“孟郊诗正如晁错为人，不为不佳，所伤者峻直耳。” [145]

（三）怒斥式：孟郊的一生不能忘情于现实，上层社会的黑暗腐朽与世情险恶常使他激怒难平，而他“终朝衡门下，忍志将筑弹”（《严河南》）的生活经历也是他长期愤激的重要原因。诗人都有愤激的时候，但各人愤激的特点和表现这种愤激情感的方式却千差万别。我国古代诗人没有不受儒家美学思想熏陶的，儒家美学思想极强调哀而不伤和怨而不怒的中和美，所以大多数诗人们都把自己愤激的感情通过压抑后再以和平委婉的语调出之。他们诗中的感情是被冲淡了的变了质的感情，像孟郊这样让自己的愤激之情出之以怒斥的语调的还不多见。《择友》和《蜘蛛讽》二诗很有代表性，不仅像《择友》等诗直斥那些人面兽心之辈，就连在寓言诗中也以指桑骂槐的形式来抒发自己的愤激之情：

万类皆有性，各各禀天和。蚕身与汝身，汝身何太讹。蚕身不为己，汝身不为它。蚕丝为衣裳，汝丝为网罗。济物几无功，害物日已多。百虫虽切恨，其将奈尔何。

——《蜘蛛讽》

《择友》一诗所抒写的情感也同样激昂愤慨：

兽中有人性，形异遭人隔；人中有兽心，几人能真识。古人形似兽，皆有大圣德；今人表似人，兽心安可测。虽笑未必和，虽哭未必戚。面结口头交，肚里生荆棘。好人常直道，不顺世间逆。恶人巧谄多，非义苟且得。若是效真人，坚心如铁石。不谄亦不欺，不奢复不溺。面无吝色容，心无诈忧惕。君子大道人，朝夕恒的的。

读惯了温和平静的诗歌再来感受一下孟郊这种峭激怒斥的调子，别是一番滋味。

孟郊的诗情的确十分峻峭激切，但绝不是李肇所说的矫异偏激，也不是以后的论孟郊者所说的是一种“浮躁”情绪的冲动 [146] ，我们在他峭激的诗情中同样能看到他艺术个性的第一个特点，即艺术地把握世界的过程中相对强大的理性力量对它起着规范和引导的作用，使他的峭激之情没有流于一种粗狂的情绪发泄。峭激的诗情无疑是他绝大多数诗歌的基调，但是，他这种诗情常常是对社会、人生有了更深刻的认识后才产生的，对人世不平的认识越深入，他的诗情就越峭激，无论是以一种什么方式抒发，它都总是渗透着理性的强烈而深沉的激情。理性的力量在他艺术个性中表现得比较突出，但这种理性多是伴随着鲜明的形象与峭激的情感。在大多数成功的情况下，他既能动人以情又能服人以理。总之，他艺术个性中的情，是受理性规范和诱导的峭激之情；他艺术个性中的理，是激情化和形象化了的强大理性——这就是本章所论述的他艺术个性的本质特征。

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